ப்ரான்சிஸ் பேகான் - சதை, பருண்மை, மனிதார்த்தம்

Thursday December 23, 2004

Painting, 1946



1940களில் சர்ரியஸம் எனப்பட்ட அதியதார்த்த ஓவியங்களும் படைப்புக்களும் வலுப்பெற்றன. டாலியின் ஓவியங்களுக்குப் பிறகு “சிலுவையிலறையப்பட்ட ஏசு நாதர்” என்பதை மையமாகக் கொண்ட நவீன கருத்து வெளிப்பாட்டுத்தளம் அதியதார்த்த ஓவியக் களத்தில் பலவாறு இயங்கிக் கொண்டிருந்தது. போரின் பாதிப்பினால் பிகாஸோ, மத்தீஸ் போன்ற ஓவியர்கள் தங்கள் எதிர்ப்பு மொழியாக ஓவியத்தைப் பயன்படுத்தி பல ஓவியங்களை வரைந்து வந்தனர். தீய சக்திகளை வர்ணிக்கவும் அவற்றுக் கெதிரான மக்கள் போராட்டமாகவும் தங்களது ஓவியங்களை உருவாக்குவதில் 14ம் நூற்றாண்டின் ஹிரானிமஸ் போஸ்ச் முதல் 17ம் நூற்றாண்டின் தலை சிறந்த ஓவியர் கோயா வரை பலரும் ஒரு மரபை ஏற்கனவே தோற்றுவித்திருந்தனர்.

மேற்கத்திய கலை வடிவங்களில் 17ம் நூற்றாண்டு முதலே 'சிலுவையிலறைதல் ' என்பது அடிக்கடி வெளியிடப்பட்டு வந்திருக்கிறது. நவீனத்துவ ஓவியர்களான பால் காகின், பிகாஸோ மற்றும் பார்னட் ந்யூமேன் போன்றவர்கள் தனிமனித வாதையுடன் பிரபஞ்சத்தின் ஒட்டு மொத்த துயரத்தை வெளிப்படுத்துவதற்கான குறியீடாக அதனை கையாண்டிருக்கிறார்கள். 1933ம் ண்டு ப்ரான்ஸிஸ் பேகான் சிலுவையிலறைதலை தனது ஓவியங்களில் கையாளத் தொடங்கினார். தன்னளவில் மதச்சார்பற்ற பேகான் சிலுவையிலறையும் உருவகத்தை மனித உணர்வுகளையும் வாதைகளையும் தொங்கவிடக்கூடிய ஒரு சட்டகமாகப் பார்த்தார். அப்பிரதியானது ஓவியனுக்கு தன்னுடைய கருத்தை ஏற்றுவதற்கும் கதை பொருளுக்குமான ஒரு முன்கூட்டிய வடிவத் தீர்மானத்தைக் கொடுக்கிறது. அவரது முப்பகுதிகளுடைய கித்தான்களும்கூட வடிவார்த்தப் பிரிவினை மூலமாக ஒரு கதையாடற் கட்டுடப்பை நிகழ்த்துகின்றன. இவை பழைய மதம் சார்ந்த முப்பகுதி (triptych) ஓவியங்களின் அடிப்படையில் வரையப்பட்டிருக்கின்றன.


இரண்டாம் உலகப் போரின்போது “சிலுவையிலறைதலின் கீழ் மூன்று உருவங்களுக்கான பயிற்சி (Three studies for figures at the base of a crucifixion) என்ற ஓவியத்தை வரைந்தார் அவர். இந்த பீதியூட்டக்கூடிய முப்பகுதி ஓவியத்தில் வலியில் ஓலமிடும் மனிதர்களையொத்த அரூப உருவங்களை படைத்தார். இதன் மூலம் இங்கிலாந்தின் மனிதார்த்தத் துயரங்களைப் பிரதிபலிக்கும் ஒரு உருவப்பட ஓவியராகப் புகழப்பெற்றார். இதைப் பின் தொடர்ந்த ண்டுகளில் இத்தகைய பாதிப்பு ஏற்படுத்துகின்ற கருத்துக்களை முன்வத்து மட்டுமே வரையத் தொடங்கிய பேகான் முகமில்லாத மனித உருவங்கள், விலங்குகள் போல் காட்சியளிக்கும் துண்டிக்கப் பட்ட உடல்கள், கூக்குரலிடும் மனிதர்கள் போன்றவற்றை வரையத் தொடங்கினார்.

நியூயார்க் குகன் ஹெயிம் கலைக் கூடத்திலுள்ள “சிலுவையிலறைதல்” என்ற ஓவியம் கசாப்புக் கடைகளுக்கும் சிலுவையிலறைதலுக்குமான ஒரு ஒற்றுமையை மனதில் கொண்டு வரையப்பட்டிருக்கிறது. கசாப்புக் கடையில் வெட்டப்படுகின்ற ஒரு விலங்கைப் போலவே ஏசுநாதரின் உடலும் இங்கு பிளந்து மரத்தில் அறையப்பட்டிருக்கிறது. மாமிசச் சாலையில் வெட்டப் படுகின்ற விலங்குகளும் கூட தங்களது விதியைப் பற்றி அறிந்திருக்கக் கூடும் என்று பேகான் இங்கு ஊகிக்கிறார். அதற்கு நிகரான சிலுவையிலறையப்படுகின்ற மனித உடலும் சாவின் தவிர்க்கவியலாமையை எதிர்நோக்குகிறது என்று அவர் கூறுகையில் “மனிதர்களாகிய நாமும் மாமிசங்கள்தான். நாம் இன்னும் செழிப்பு வாய்ந்த மாமிசங்கள்.” என்று கூறுகிறார். நாற்காலியில் உருண்டு கிடக்கும் உதிரம் தோய்ந்த உடல் மனிதனின் இறப்பை, நிலையில்லாமையை இவ்வாறு வர்ணிப்பதாய் உள்ளது.

தன்னுடைய பார்வையாளர்களை பீதியிலாழ்த்த வேண்டும் என்னும் நோக்கத்துடன் வரையப்பட்டவை அவரது ஓவியங்கள் என்பதை பேகான் மறுத்தார். னாலும் யதார்த்தமான பீதியை அவர் ஓவியங்களிலிருந்து அகற்றியபோதும் பீதியின் குணாதிசயங்கள் அவரது கித்தான்களெங்கும் விரவிக் கிடந்தன. அதற்கு ஒரு உதாரணம் “கதறும் போப்புகள்”.


தனக்குத்தானே ஓவியம் பயிற்றுவித்துக் கொண்ட பேகான் பத்திரிக்கைகளில் வெளியான அதிர்ச்சியூட்டும் செய்திகளிலிருந்தும், போரின் வன்முறைப் புகைப்படங்களிலிருந்தும் தனக்கு ஒரு பாணியை தருவித்துக் கொண்டார். அவரது “கதறும் போப்புகள்” ஓவியத்தில் பதினேழாம் நூற்றாண்டு ஸ்பானிய ஓவியரான வெலாஸ்க்வெஸின் போப்பு ஓவியத்தின் மீது “Battleship Potemkin” திரைப்படத்தில் வரும் தாதியின் பிதுங்கிய கண்களை பொருத்தி வரைந்ததாகக் கூறப்படுகிறது. வெலாஸ்குவஸின் ஓவியத்தில் போப்பு மிகவும் கோரமாகக் காட்சியளிப்பதில்லை. னால் பேகானோ அவரை ஒரு ஒளி ஊடுவும் பெட்டியில் இருத்தி வைக்கப்பட்ட ஒரு பயங்கர மிருகம் போல் வரைகிறார். நாசிகளில் ஒருவரான அடால்ப் எயிச்மேனை தீர்ப்புக்கு அழைத்துவரும்போது அவர் பார்வையாளர்களால் தாக்கப்படாமல் இருப்பதற்காக வைக்கப்பட்ட கூண்டை மையமாகக் கொண்டு பேகான் இந்தப் பெட்டியை வரைந்ததாகக் கூறப்படுகிறது. ஓவியர் கோயாவைப்போலவே பேகானும் மனிதனின் கொடூரத்தன்மையை வெளிக்காட்டும் ற்றலை வரைவதில் தீராத மோகம் கொண்டிருந்தார். ஒரு ஓவியத்தில் சாத்தானைப் போல் காட்சியளிக்கும் போப்பு மறு ஓவியத்தில் பீதியில் கதறுகிறார். “மனிதனின் ஆன்மீகக் குரு பீதியில் இருக்கிறார்” என்று இதை வர்ணிக்கிறார் பேகான். Francis Bacon


இதே வன்முறையை தனது ஓவியப் பாணியிலும் கையாளும் பேகான் தன்னுடைய உருவப் படத்தின் மீது கையினால் வர்ணங்களை அள்ளி வீசியும் கலைக்கூடத்தின் துப்புரவுப் பொருள்களைக் கொண்டு அள்ளி தெளித்தும் வரைகிறார். அவரது இரண்டாவது போப்பு ஓவியத்தில் ஒரு வியாபாரியைப்போல நீல நிற உடை அணிந்து கொண்டு கால்களை ஒன்றன்மீது ஒன்று தூக்கி வைத்துக் கொண்டு உட்கார்ந்திருக்கிறார் போப்பு. இந்த முறை அவரது பெட்டியை சுற்றி சிகப்பு நிற கயிறுகள் தொங்கவிடப்பட்டிருக்கின்றன. இந்த ஓவியத்தை “ அநேகமாக உலகின் சிறந்ததொரு மானுடக் கதறல்” என்று வர்ணிக்கிறார் அவர். பிக்காஸோவின் “கோவர்ணிகா(1937)”வும் இதற்கு ஒரு தூண்டுதலாக இருந்திருக்கலாம் என்பது விமர்சகர்களின் ழ்ந்த கருத்து.

மேற்கண்ட ஓவியங்கள் தொலைந்துவிட்டதாகக் கருதப்பட்டாலும் ஐம்பது வருடங்களுக்குப் பிறகு அவை லண்டனில் கண்டெடுக்கப்பட்டன. அவற்றின்மேல் புதிய கித்தான்களை இட்டு வரைந்திருந்தார் பேகான்.


Untitled, 1950,[ Study after Velazquez II],Unfinished by the artist,Oil on canvas

பேகான் 1909ம் ண்டு அக்டோபர் மாதம் இருபத்தி எட்டாம் தேதி டுப்லினில் பிறந்தார். சிறுவயதிலேயே தன்னுடன் பிறந்த இரு சகோதரர்களையும் இழந்த அவர் இராணுவத்தில் பணிபுரிந்த தனது தந்தையுடன் எப்போதும் சண்டையிட்டார். எப்போழுதும் மெளனமாக இருக்கும் தாயார், உடல் ரீதியான தண்டனைகளின்பால் நாட்டம் கொண்ட தந்தை போன்றவர்களுக்கு நடுவே துயரமுற்ற பேகான் தனது வயதான தாதி ஜெஸ்ஸி லைட் புட்டுடன் வீட்டை விட்டு வெளியேறினார். பேகான் பிறக்கும்போது அவருக்கு வயது 39. இளம் பேகானுடன் லண்டனுக்கு சென்ற தாதி அங்கு அவர்களுக்கு உணவுப் பற்றாக்குறை வரும் நேரங்களில் கடைகளில் சென்று திருடியும் வந்திருக்கிறார். பிற்காலத்தில் “சீமானின் துணைக்கு ஒரு ள் தேவை” என்னும் பேகானின் விளம்பரங்களுக்கு வரும் கடிதங்களை தேர்வு செய்வது முதல் கொண்டு அக்கரை கொண்டிருந்த அவர் சாகும்வரை அவருடனேயே வாழ்ந்தார்.

தன்னுடைய வாலிப வயதில் அயர்லாந்திற்குத் திரும்பிய பேகான் ஒரு நாள் ஹைட் பார்க்கில் வயல்வெளிகளைக் காணச் சென்றபோது அங்குள்ள செடிகளின்மீது பாஸ்போரசன்ட் தெளிப்பதை பார்த்து பிரமிப்படைந்தார். எதிரிகளின் குண்டு வீச்சை திசை திருப்புவதற்காக அவை தெளிக்கப் பட்டன. பிறகு வீட்டிற்குள்ளேயே அடைபட்டுக் கிடந்ததன் நினைவாக அவரது ஓவியங்களில் வளைந்த விளிம்புகளைக் கொண்ட சுவர்கள் அடிக்கடி காணப்பட்டன. அந்த காலகட்டத்தில் தனக்கு ஓரினக் கவர்ச்சி இருப்பதை அறிந்த பேகான் அவர்களாக வெளியேற்றுவதற்கு முன்னர் தானாகவே பள்ளிக்கூடத்தைவிட்டு விலகிக் கொண்டார். தன்னுடைய பதினெட்டாவது வயதில் கேளிக்கைகளுக்கு மிகையான அரிதாரம் பூசிக்கொண்டு போன பேகானை ஒரு நாள் அவரது தாயாரின் உள்ளாடையில் பார்த்த அவரது தந்தையார் வீட்டைவிட்டு துரத்தி விடுகிறார். பிறகு நீண்ட நாட்களுக்கு அவரது தாய் அனுப்பிய மாதம் மூன்று பவுண்டுகளுடன் லண்டனில் வாழ்ந்து வந்தார் பேகான். 1934ம் ண்டு தனது தனிப்பட்ட ஓவியக் கண்காட்சியை நடத்தினார். கண்காட்சிக்கு மக்களிடமிருந்து எதிர்ப்பைத்தவிர எந்த பலனும் இல்லை. நிறைய பொருள் நட்டமும் மனவருத்தமும் அடைந்த பேகான் தன்னுடைய ஓவியங்களை கிழித்து எறிந்துவிட்டு சூதாட்ட கேளிக்கை இடங்களில் வேலை செய்யத் தொடங்கினார். அப்போது அவருக்கு எரிக் ஹால் எனப்படும் ஒரு செல்வந்தரின் தொடர்பும் தரவும் கிடைக்கவே அவருடனேயெ அடுத்த பதினாறு வருடங்களுக்கு வாழ்க்கை நடத்தி வந்தார்.


1971ம் ண்டு பாரிஸில் பேகானின் கண்காட்சிக்கு முன் நாள் அவரது காதலரான ஜார்ஜ் டையர் தற்கொலை செய்து கொண்டார். அதனால் கடுமையான பாதிப்பை அடைந்த பேகான். “ கருப்பு முப்பகுதி ஓவியங்கள் (the black triptychs) எனப்பட்ட பல முப்பகுதி ஓவியங்களை வரைந்தார். இடது பக்கம் வரையப்பட்டுள்ள டையரின் உடலிலிருந்து உயிர் வழிந்து வெளியேறிக் கொண்டிருக்கிறது. வலப்பக்கம் இருக்கும் ஓவியம் பேகானை போல காணப்படுகிறது. நடுவில் உள்ள கால்கள் பின்னப்பட்ட தெளிவில்லாத தலை அடையாளங்களைக் கொண்ட இரு உருவங்கள் பிணைந்து கிடக்கின்றன. காதல், காமம், வன்முறைபோன்ற உணர்வுகளின் கலவையாக இவரது ஓவியங்கள் வரையப்பட்டன.
தன்னைச் சுற்றி எப்பொழுதும் ஏதோ ஒரு ரகசியமான சூழல் இருப்பது போன்று கற்பனை செய்து கொண்டார் பேகான். அவருடைய ஓவிய பிம்பங்கள் எப்பொழுதும் முரண்பாடுகளையும் அதீத உணர்வுகளையும் வெளிப்படுத்துவனவாயிருந்தன. தன்னுடைய வாழ்க்கையையும் கலையையும் ஒரே கோணத்தில் இணைத்துப் பார்ப்பதில் அவர் ஆர்வம் காட்டியதுடன் தன்னுடைய ஓவியங்கள் எப்பொழுதும் மற்றவர்களிடமிருந்து மாறுபட்டு காணப்படவேண்டும் என்ற வேட்கையையும் கொண்டவராக இருந்தார் அவர். அவரது சுயசரிதை அவரது ஒவியங்களின் பிரதி என்பது மறுக்க முடியாத உண்மை.

நன்றி: திண்ணை

The De-sexualized Bodies of Women as Icons of the Nation

The question of representation of women in modern public sphere has naturally been one of the central themes of international feminist scholarship in general and feminist art history in particular. Taking my cue from the works of feminist art historians like Griselda Pollock, I intend to analyze the prominent feminine icons that circulate in Tamil Nadu and the politics of representation involved in them. Tamil modernity consisted of two overlapping imaginations of nationhood. First, the discourses of India with Tamil Nadu as part developed by early activists of Indian national congress to be followed by a sharply distinctive Dravidian/Tamil nationalist imagination sustained by the non-Brahmin movement. In order to counter the cultural elitism and hegemony of Brahmins, the non-Brahmin movement invoked a Tamil past. This past is a coagulation of the anxiety to find and establish a unique cultural identity as Tamil. Both these discourses found it expedient to develop icons of women which desexualize their bodies. My paper will focus on the figures of Avvaiyar and Kannagi as examples of female icons whose de-sexualized images came to occupy a centrality, apart from a brief analysis of Valluvar Kottam, a public monument in which the teeming eroticism of Valluvar?s poetry is eschewed to the give the monument a sacred aura.
“What we construe as being in authority, and acting authoritatively, has depended upon representations of authoritativeness that privilege masculinity – male bodies and masculinised knowledge and practices. The menstruating body, the body-with-a-womb, the birthing fecund body, the lactating body, the menopausal body, the more docile and more specular or to be looked at body – it is difficult to imagine such bodies being in authority” says Katheleen Jones.
The discussions of issue gender and feminism within the context of an art historical discourse generally focus on the re-evaluation of the role and representation of women. I take here the story behind the two women icons of Tamilnadu and a memorial called Valluvar Kottam all of which stand for the idea of Tamil Nationalism. It becomes important to discuss these icons here for Tamil Nationalism is distinct from other nationalisms for in the pious land of temples it had brought in a change. i.e to say it had replaced the god centered sacred notions to that of language centered secular ones that had helped in the emancipation of the non-brahmin community. And hence all these three icons has been derived from the classical Tamil literature.Though there is a transition in the lines of religion the morals do remain the same in case of woman.
The subject for my first icon is Kannagi a folk goddess of the Tamil land who was also known as Pathini in the religious terms. Kannagi burnt the entire city of Madurai avenging to prove her husband’s innocence is the heroine of the Epic Silappathikaram (as I translate the story of the anklet). As the posture of her at the moment she claimed for justice is installed as the statue along the shore of Marina Beach, she adorns the posture of a goddess in the shore of Pumpuhar which is a place for tourism and fun. The complex character of Kannagi is that she is both emancipatory and non-emancipatory at the same time. he becomes emancipatory when she claims the rights and raises questions of ethics as the subject of the land. But on the other hand she becomes non-emancipatory when it comes to the matter of her sexual personage. In popular narration she had never been the object of desire. If she had been the object of desire the she can never be made the icon of a nation or a community. In the recent past when Dalit party MLA Ravikumar asked Karunanidhi having Madhavi’s statue in place of hers, the Chief minister gave a quiet smile. When the courtesancould never be placed as an epic heroine her daughter Manimagalai who is desexualized and asceticised becomes the heroine of the other epic Manimegalai. In the array of statues on the Beach road, Madras which consists of male leaders of the nation there are only these two female figures one is Kannagi and another one Avvaiyar. Kannagi’s posture holding the anklet in her hand with a face that is filled with rage and her hair let loose which un-auspicious for hindu women he body stands among the roaring waves of the angry beach. But then this statue had been a point of conflict between two political parties of the Tamil Nadu Government, the DMK and the ADMK respectively. The removal of a statue of Kannagi by AIADMK government lead by Jayalalitha in December 2002 led to widespread protests. The government said that the statue was removed because its pedestal was damaged by a speeding truck in the small hours of December 6. Although initial reports said that the pedestal was "slightly damaged" and that the statue was intact, the Public Works Department, which maintains the statue, removed it a few days later. It was kept at the PWD headquarters on the Marina and was later taken to the Government Museum. According to a government press release, PWD officials who examined the pedestal found that it was too weak to bear the weight of the 10-foot bronze statue.

The removal of the statue went unnoticed initially. For about a week the platform where the statue stood was covered with bamboo poles and thatches, giving the impression that some renovation work was on. It was only when the platform was demolished and a perfect road was laid in a midnight operation that the newspapers became suspicious and reported the "disappearance" of the statue. There were instant protests.

Then the Former Chief Minister and Dravida Munnetra Kazhagam (DMK) president M. Karunanidhi said on December 16 that the removal of the statue was "a challenge to Tamil pride" and amounted to "a war on Tamil culture and an affront to Tamils' sensibilities". Karunanidhi and leaders of other political parties, Tamil scholars and writers and literary organisations have demanded the reinstallation of the statue at the same spot. As it had not happened until the period of Jayalalitha’s regime the first thing the DMK leader did after returning to power in 2006 is to visit the museum and reinstall the statue.
The original play by "Inquilab", directed by A. Mangai, challenges the image of old age that literary tradition associates with the ancient woman poet. This youthful, sensuous and fearless Avvai threatens the patriarchal view which has marginalized the female voice. Mangai points out that iconic figures are often interpreted in ‘status quo’ terms. Mangai has revisited mythological and historical characters.
Avvai, written by Inquilab and directed by the author. In this revisionist account, the historical/mythic poet Avvai, contrary to the prevalent image of her as an old, wise, celibate woman, is rendered as a young, sensuous, creative, 'free' person, a wandering bard. Through a particular understanding of the Sangam era in Tamil his tory, Avvai's inner world as woman, poet and performer, and her external world of community and of politics are represented in ways that satisfy the requirements of a theatre of feminist resistance.
- Paper presented in the University of Manoa, Hawaii, south asia seminar-2008