பீனிக்ஸ் பக்கங்கள்

ப்ரான்சிஸ் பேகான் - சதை, பருண்மை, மனிதார்த்தம்

2008-09-07T20:12:00.000-07:00

Thursday December 23, 2004

Painting, 1946

1940களில் சர்ரியஸம் எனப்பட்ட அதியதார்த்த ஓவியங்களும் படைப்புக்களும் வலுப்பெற்றன. டாலியின் ஓவியங்களுக்குப் பிறகு “சிலுவையிலறையப்பட்ட ஏசு நாதர்” என்பதை மையமாகக் கொண்ட நவீன கருத்து வெளிப்பாட்டுத்தளம் அதியதார்த்த ஓவியக் களத்தில் பலவாறு இயங்கிக் கொண்டிருந்தது. போரின் பாதிப்பினால் பிகாஸோ, மத்தீஸ் போன்ற ஓவியர்கள் தங்கள் எதிர்ப்பு மொழியாக ஓவியத்தைப் பயன்படுத்தி பல ஓவியங்களை வரைந்து வந்தனர். தீய சக்திகளை வர்ணிக்கவும் அவற்றுக் கெதிரான மக்கள் போராட்டமாகவும் தங்களது ஓவியங்களை உருவாக்குவதில் 14ம் நூற்றாண்டின் ஹிரானிமஸ் போஸ்ச் முதல் 17ம் நூற்றாண்டின் தலை சிறந்த ஓவியர் கோயா வரை பலரும் ஒரு மரபை ஏற்கனவே தோற்றுவித்திருந்தனர்.

மேற்கத்திய கலை வடிவங்களில் 17ம் நூற்றாண்டு முதலே 'சிலுவையிலறைதல் ' என்பது அடிக்கடி வெளியிடப்பட்டு வந்திருக்கிறது. நவீனத்துவ ஓவியர்களான பால் காகின், பிகாஸோ மற்றும் பார்னட் ந்யூமேன் போன்றவர்கள் தனிமனித வாதையுடன் பிரபஞ்சத்தின் ஒட்டு மொத்த துயரத்தை வெளிப்படுத்துவதற்கான குறியீடாக அதனை கையாண்டிருக்கிறார்கள். 1933ம் ண்டு ப்ரான்ஸிஸ் பேகான் சிலுவையிலறைதலை தனது ஓவியங்களில் கையாளத் தொடங்கினார். தன்னளவில் மதச்சார்பற்ற பேகான் சிலுவையிலறையும் உருவகத்தை மனித உணர்வுகளையும் வாதைகளையும் தொங்கவிடக்கூடிய ஒரு சட்டகமாகப் பார்த்தார். அப்பிரதியானது ஓவியனுக்கு தன்னுடைய கருத்தை ஏற்றுவதற்கும் கதை பொருளுக்குமான ஒரு முன்கூட்டிய வடிவத் தீர்மானத்தைக் கொடுக்கிறது. அவரது முப்பகுதிகளுடைய கித்தான்களும்கூட வடிவார்த்தப் பிரிவினை மூலமாக ஒரு கதையாடற் கட்டுடப்பை நிகழ்த்துகின்றன. இவை பழைய மதம் சார்ந்த முப்பகுதி (triptych) ஓவியங்களின் அடிப்படையில் வரையப்பட்டிருக்கின்றன.

இரண்டாம் உலகப் போரின்போது “சிலுவையிலறைதலின் கீழ் மூன்று உருவங்களுக்கான பயிற்சி (Three studies for figures at the base of a crucifixion) என்ற ஓவியத்தை வரைந்தார் அவர். இந்த பீதியூட்டக்கூடிய முப்பகுதி ஓவியத்தில் வலியில் ஓலமிடும் மனிதர்களையொத்த அரூப உருவங்களை படைத்தார். இதன் மூலம் இங்கிலாந்தின் மனிதார்த்தத் துயரங்களைப் பிரதிபலிக்கும் ஒரு உருவப்பட ஓவியராகப் புகழப்பெற்றார். இதைப் பின் தொடர்ந்த ண்டுகளில் இத்தகைய பாதிப்பு ஏற்படுத்துகின்ற கருத்துக்களை முன்வத்து மட்டுமே வரையத் தொடங்கிய பேகான் முகமில்லாத மனித உருவங்கள், விலங்குகள் போல் காட்சியளிக்கும் துண்டிக்கப் பட்ட உடல்கள், கூக்குரலிடும் மனிதர்கள் போன்றவற்றை வரையத் தொடங்கினார்.

நியூயார்க் குகன் ஹெயிம் கலைக் கூடத்திலுள்ள “சிலுவையிலறைதல்” என்ற ஓவியம் கசாப்புக் கடைகளுக்கும் சிலுவையிலறைதலுக்குமான ஒரு ஒற்றுமையை மனதில் கொண்டு வரையப்பட்டிருக்கிறது. கசாப்புக் கடையில் வெட்டப்படுகின்ற ஒரு விலங்கைப் போலவே ஏசுநாதரின் உடலும் இங்கு பிளந்து மரத்தில் அறையப்பட்டிருக்கிறது. மாமிசச் சாலையில் வெட்டப் படுகின்ற விலங்குகளும் கூட தங்களது விதியைப் பற்றி அறிந்திருக்கக் கூடும் என்று பேகான் இங்கு ஊகிக்கிறார். அதற்கு நிகரான சிலுவையிலறையப்படுகின்ற மனித உடலும் சாவின் தவிர்க்கவியலாமையை எதிர்நோக்குகிறது என்று அவர் கூறுகையில் “மனிதர்களாகிய நாமும் மாமிசங்கள்தான். நாம் இன்னும் செழிப்பு வாய்ந்த மாமிசங்கள்.” என்று கூறுகிறார். நாற்காலியில் உருண்டு கிடக்கும் உதிரம் தோய்ந்த உடல் மனிதனின் இறப்பை, நிலையில்லாமையை இவ்வாறு வர்ணிப்பதாய் உள்ளது.

தன்னுடைய பார்வையாளர்களை பீதியிலாழ்த்த வேண்டும் என்னும் நோக்கத்துடன் வரையப்பட்டவை அவரது ஓவியங்கள் என்பதை பேகான் மறுத்தார். னாலும் யதார்த்தமான பீதியை அவர் ஓவியங்களிலிருந்து அகற்றியபோதும் பீதியின் குணாதிசயங்கள் அவரது கித்தான்களெங்கும் விரவிக் கிடந்தன. அதற்கு ஒரு உதாரணம் “கதறும் போப்புகள்”.

தனக்குத்தானே ஓவியம் பயிற்றுவித்துக் கொண்ட பேகான் பத்திரிக்கைகளில் வெளியான அதிர்ச்சியூட்டும் செய்திகளிலிருந்தும், போரின் வன்முறைப் புகைப்படங்களிலிருந்தும் தனக்கு ஒரு பாணியை தருவித்துக் கொண்டார். அவரது “கதறும் போப்புகள்” ஓவியத்தில் பதினேழாம் நூற்றாண்டு ஸ்பானிய ஓவியரான வெலாஸ்க்வெஸின் போப்பு ஓவியத்தின் மீது “Battleship Potemkin” திரைப்படத்தில் வரும் தாதியின் பிதுங்கிய கண்களை பொருத்தி வரைந்ததாகக் கூறப்படுகிறது. வெலாஸ்குவஸின் ஓவியத்தில் போப்பு மிகவும் கோரமாகக் காட்சியளிப்பதில்லை. னால் பேகானோ அவரை ஒரு ஒளி ஊடுவும் பெட்டியில் இருத்தி வைக்கப்பட்ட ஒரு பயங்கர மிருகம் போல் வரைகிறார். நாசிகளில் ஒருவரான அடால்ப் எயிச்மேனை தீர்ப்புக்கு அழைத்துவரும்போது அவர் பார்வையாளர்களால் தாக்கப்படாமல் இருப்பதற்காக வைக்கப்பட்ட கூண்டை மையமாகக் கொண்டு பேகான் இந்தப் பெட்டியை வரைந்ததாகக் கூறப்படுகிறது. ஓவியர் கோயாவைப்போலவே பேகானும் மனிதனின் கொடூரத்தன்மையை வெளிக்காட்டும் ற்றலை வரைவதில் தீராத மோகம் கொண்டிருந்தார். ஒரு ஓவியத்தில் சாத்தானைப் போல் காட்சியளிக்கும் போப்பு மறு ஓவியத்தில் பீதியில் கதறுகிறார். “மனிதனின் ஆன்மீகக் குரு பீதியில் இருக்கிறார்” என்று இதை வர்ணிக்கிறார் பேகான். Francis Bacon

இதே வன்முறையை தனது ஓவியப் பாணியிலும் கையாளும் பேகான் தன்னுடைய உருவப் படத்தின் மீது கையினால் வர்ணங்களை அள்ளி வீசியும் கலைக்கூடத்தின் துப்புரவுப் பொருள்களைக் கொண்டு அள்ளி தெளித்தும் வரைகிறார். அவரது இரண்டாவது போப்பு ஓவியத்தில் ஒரு வியாபாரியைப்போல நீல நிற உடை அணிந்து கொண்டு கால்களை ஒன்றன்மீது ஒன்று தூக்கி வைத்துக் கொண்டு உட்கார்ந்திருக்கிறார் போப்பு. இந்த முறை அவரது பெட்டியை சுற்றி சிகப்பு நிற கயிறுகள் தொங்கவிடப்பட்டிருக்கின்றன. இந்த ஓவியத்தை “ அநேகமாக உலகின் சிறந்ததொரு மானுடக் கதறல்” என்று வர்ணிக்கிறார் அவர். பிக்காஸோவின் “கோவர்ணிகா(1937)”வும் இதற்கு ஒரு தூண்டுதலாக இருந்திருக்கலாம் என்பது விமர்சகர்களின் ழ்ந்த கருத்து.

மேற்கண்ட ஓவியங்கள் தொலைந்துவிட்டதாகக் கருதப்பட்டாலும் ஐம்பது வருடங்களுக்குப் பிறகு அவை லண்டனில் கண்டெடுக்கப்பட்டன. அவற்றின்மேல் புதிய கித்தான்களை இட்டு வரைந்திருந்தார் பேகான்.

Untitled, 1950,[ Study after Velazquez II],Unfinished by the artist,Oil on canvas

பேகான் 1909ம் ண்டு அக்டோபர் மாதம் இருபத்தி எட்டாம் தேதி டுப்லினில் பிறந்தார். சிறுவயதிலேயே தன்னுடன் பிறந்த இரு சகோதரர்களையும் இழந்த அவர் இராணுவத்தில் பணிபுரிந்த தனது தந்தையுடன் எப்போதும் சண்டையிட்டார். எப்போழுதும் மெளனமாக இருக்கும் தாயார், உடல் ரீதியான தண்டனைகளின்பால் நாட்டம் கொண்ட தந்தை போன்றவர்களுக்கு நடுவே துயரமுற்ற பேகான் தனது வயதான தாதி ஜெஸ்ஸி லைட் புட்டுடன் வீட்டை விட்டு வெளியேறினார். பேகான் பிறக்கும்போது அவருக்கு வயது 39. இளம் பேகானுடன் லண்டனுக்கு சென்ற தாதி அங்கு அவர்களுக்கு உணவுப் பற்றாக்குறை வரும் நேரங்களில் கடைகளில் சென்று திருடியும் வந்திருக்கிறார். பிற்காலத்தில் “சீமானின் துணைக்கு ஒரு ள் தேவை” என்னும் பேகானின் விளம்பரங்களுக்கு வரும் கடிதங்களை தேர்வு செய்வது முதல் கொண்டு அக்கரை கொண்டிருந்த அவர் சாகும்வரை அவருடனேயே வாழ்ந்தார்.

தன்னுடைய வாலிப வயதில் அயர்லாந்திற்குத் திரும்பிய பேகான் ஒரு நாள் ஹைட் பார்க்கில் வயல்வெளிகளைக் காணச் சென்றபோது அங்குள்ள செடிகளின்மீது பாஸ்போரசன்ட் தெளிப்பதை பார்த்து பிரமிப்படைந்தார். எதிரிகளின் குண்டு வீச்சை திசை திருப்புவதற்காக அவை தெளிக்கப் பட்டன. பிறகு வீட்டிற்குள்ளேயே அடைபட்டுக் கிடந்ததன் நினைவாக அவரது ஓவியங்களில் வளைந்த விளிம்புகளைக் கொண்ட சுவர்கள் அடிக்கடி காணப்பட்டன. அந்த காலகட்டத்தில் தனக்கு ஓரினக் கவர்ச்சி இருப்பதை அறிந்த பேகான் அவர்களாக வெளியேற்றுவதற்கு முன்னர் தானாகவே பள்ளிக்கூடத்தைவிட்டு விலகிக் கொண்டார். தன்னுடைய பதினெட்டாவது வயதில் கேளிக்கைகளுக்கு மிகையான அரிதாரம் பூசிக்கொண்டு போன பேகானை ஒரு நாள் அவரது தாயாரின் உள்ளாடையில் பார்த்த அவரது தந்தையார் வீட்டைவிட்டு துரத்தி விடுகிறார். பிறகு நீண்ட நாட்களுக்கு அவரது தாய் அனுப்பிய மாதம் மூன்று பவுண்டுகளுடன் லண்டனில் வாழ்ந்து வந்தார் பேகான். 1934ம் ண்டு தனது தனிப்பட்ட ஓவியக் கண்காட்சியை நடத்தினார். கண்காட்சிக்கு மக்களிடமிருந்து எதிர்ப்பைத்தவிர எந்த பலனும் இல்லை. நிறைய பொருள் நட்டமும் மனவருத்தமும் அடைந்த பேகான் தன்னுடைய ஓவியங்களை கிழித்து எறிந்துவிட்டு சூதாட்ட கேளிக்கை இடங்களில் வேலை செய்யத் தொடங்கினார். அப்போது அவருக்கு எரிக் ஹால் எனப்படும் ஒரு செல்வந்தரின் தொடர்பும் தரவும் கிடைக்கவே அவருடனேயெ அடுத்த பதினாறு வருடங்களுக்கு வாழ்க்கை நடத்தி வந்தார்.

1971ம் ண்டு பாரிஸில் பேகானின் கண்காட்சிக்கு முன் நாள் அவரது காதலரான ஜார்ஜ் டையர் தற்கொலை செய்து கொண்டார். அதனால் கடுமையான பாதிப்பை அடைந்த பேகான். “ கருப்பு முப்பகுதி ஓவியங்கள் (the black triptychs) எனப்பட்ட பல முப்பகுதி ஓவியங்களை வரைந்தார். இடது பக்கம் வரையப்பட்டுள்ள டையரின் உடலிலிருந்து உயிர் வழிந்து வெளியேறிக் கொண்டிருக்கிறது. வலப்பக்கம் இருக்கும் ஓவியம் பேகானை போல காணப்படுகிறது. நடுவில் உள்ள கால்கள் பின்னப்பட்ட தெளிவில்லாத தலை அடையாளங்களைக் கொண்ட இரு உருவங்கள் பிணைந்து கிடக்கின்றன. காதல், காமம், வன்முறைபோன்ற உணர்வுகளின் கலவையாக இவரது ஓவியங்கள் வரையப்பட்டன.
தன்னைச் சுற்றி எப்பொழுதும் ஏதோ ஒரு ரகசியமான சூழல் இருப்பது போன்று கற்பனை செய்து கொண்டார் பேகான். அவருடைய ஓவிய பிம்பங்கள் எப்பொழுதும் முரண்பாடுகளையும் அதீத உணர்வுகளையும் வெளிப்படுத்துவனவாயிருந்தன. தன்னுடைய வாழ்க்கையையும் கலையையும் ஒரே கோணத்தில் இணைத்துப் பார்ப்பதில் அவர் ஆர்வம் காட்டியதுடன் தன்னுடைய ஓவியங்கள் எப்பொழுதும் மற்றவர்களிடமிருந்து மாறுபட்டு காணப்படவேண்டும் என்ற வேட்கையையும் கொண்டவராக இருந்தார் அவர். அவரது சுயசரிதை அவரது ஒவியங்களின் பிரதி என்பது மறுக்க முடியாத உண்மை.

நன்றி: திண்ணை

The De-sexualized Bodies of Women as Icons of the Nation

2008-05-29T17:19:00.000-07:00

The question of representation of women in modern public sphere has naturally been one of the central themes of international feminist scholarship in general and feminist art history in particular. Taking my cue from the works of feminist art historians like Griselda Pollock, I intend to analyze the prominent feminine icons that circulate in Tamil Nadu and the politics of representation involved in them. Tamil modernity consisted of two overlapping imaginations of nationhood. First, the discourses of India with Tamil Nadu as part developed by early activists of Indian national congress to be followed by a sharply distinctive Dravidian/Tamil nationalist imagination sustained by the non-Brahmin movement. In order to counter the cultural elitism and hegemony of Brahmins, the non-Brahmin movement invoked a Tamil past. This past is a coagulation of the anxiety to find and establish a unique cultural identity as Tamil. Both these discourses found it expedient to develop icons of women which desexualize their bodies. My paper will focus on the figures of Avvaiyar and Kannagi as examples of female icons whose de-sexualized images came to occupy a centrality, apart from a brief analysis of Valluvar Kottam, a public monument in which the teeming eroticism of Valluvar?s poetry is eschewed to the give the monument a sacred aura.
“What we construe as being in authority, and acting authoritatively, has depended upon representations of authoritativeness that privilege masculinity – male bodies and masculinised knowledge and practices. The menstruating body, the body-with-a-womb, the birthing fecund body, the lactating body, the menopausal body, the more docile and more specular or to be looked at body – it is difficult to imagine such bodies being in authority” says Katheleen Jones.
The discussions of issue gender and feminism within the context of an art historical discourse generally focus on the re-evaluation of the role and representation of women. I take here the story behind the two women icons of Tamilnadu and a memorial called Valluvar Kottam all of which stand for the idea of Tamil Nationalism. It becomes important to discuss these icons here for Tamil Nationalism is distinct from other nationalisms for in the pious land of temples it had brought in a change. i.e to say it had replaced the god centered sacred notions to that of language centered secular ones that had helped in the emancipation of the non-brahmin community. And hence all these three icons has been derived from the classical Tamil literature.Though there is a transition in the lines of religion the morals do remain the same in case of woman.
The subject for my first icon is Kannagi a folk goddess of the Tamil land who was also known as Pathini in the religious terms. Kannagi burnt the entire city of Madurai avenging to prove her husband’s innocence is the heroine of the Epic Silappathikaram (as I translate the story of the anklet). As the posture of her at the moment she claimed for justice is installed as the statue along the shore of Marina Beach, she adorns the posture of a goddess in the shore of Pumpuhar which is a place for tourism and fun. The complex character of Kannagi is that she is both emancipatory and non-emancipatory at the same time. he becomes emancipatory when she claims the rights and raises questions of ethics as the subject of the land. But on the other hand she becomes non-emancipatory when it comes to the matter of her sexual personage. In popular narration she had never been the object of desire. If she had been the object of desire the she can never be made the icon of a nation or a community. In the recent past when Dalit party MLA Ravikumar asked Karunanidhi having Madhavi’s statue in place of hers, the Chief minister gave a quiet smile. When the courtesancould never be placed as an epic heroine her daughter Manimagalai who is desexualized and asceticised becomes the heroine of the other epic Manimegalai. In the array of statues on the Beach road, Madras which consists of male leaders of the nation there are only these two female figures one is Kannagi and another one Avvaiyar. Kannagi’s posture holding the anklet in her hand with a face that is filled with rage and her hair let loose which un-auspicious for hindu women he body stands among the roaring waves of the angry beach. But then this statue had been a point of conflict between two political parties of the Tamil Nadu Government, the DMK and the ADMK respectively. The removal of a statue of Kannagi by AIADMK government lead by Jayalalitha in December 2002 led to widespread protests. The government said that the statue was removed because its pedestal was damaged by a speeding truck in the small hours of December 6. Although initial reports said that the pedestal was "slightly damaged" and that the statue was intact, the Public Works Department, which maintains the statue, removed it a few days later. It was kept at the PWD headquarters on the Marina and was later taken to the Government Museum. According to a government press release, PWD officials who examined the pedestal found that it was too weak to bear the weight of the 10-foot bronze statue.

The removal of the statue went unnoticed initially. For about a week the platform where the statue stood was covered with bamboo poles and thatches, giving the impression that some renovation work was on. It was only when the platform was demolished and a perfect road was laid in a midnight operation that the newspapers became suspicious and reported the "disappearance" of the statue. There were instant protests.

Then the Former Chief Minister and Dravida Munnetra Kazhagam (DMK) president M. Karunanidhi said on December 16 that the removal of the statue was "a challenge to Tamil pride" and amounted to "a war on Tamil culture and an affront to Tamils' sensibilities". Karunanidhi and leaders of other political parties, Tamil scholars and writers and literary organisations have demanded the reinstallation of the statue at the same spot. As it had not happened until the period of Jayalalitha’s regime the first thing the DMK leader did after returning to power in 2006 is to visit the museum and reinstall the statue.
The original play by "Inquilab", directed by A. Mangai, challenges the image of old age that literary tradition associates with the ancient woman poet. This youthful, sensuous and fearless Avvai threatens the patriarchal view which has marginalized the female voice. Mangai points out that iconic figures are often interpreted in ‘status quo’ terms. Mangai has revisited mythological and historical characters.
Avvai, written by Inquilab and directed by the author. In this revisionist account, the historical/mythic poet Avvai, contrary to the prevalent image of her as an old, wise, celibate woman, is rendered as a young, sensuous, creative, 'free' person, a wandering bard. Through a particular understanding of the Sangam era in Tamil his tory, Avvai's inner world as woman, poet and performer, and her external world of community and of politics are represented in ways that satisfy the requirements of a theatre of feminist resistance.
- Paper presented in the University of Manoa, Hawaii, south asia seminar-2008

Women, Representation and Regionality- Icons of popular art in Tamilnadu

2007-07-18T08:11:00.000-07:00

Griselda Pollock quotes in her book Vision and Difference, “Foucault introduced the notion of discursive formation to deal with the systematic interconnections between an array of related statements which define a field of knowledge, its possibilities and its occlusions. Thus on the agenda for analysis is not just the history of art, i.e. the art of the past, but also art history, the discursive formation which invented that entity to study it” . While art history of a given region may pay attention to proliferation of popular icons the nuances of its implications with the cultural history of the region may suffer from the limits imposed by constituting the objects of study. My paper will try to explore the blurred boundary separating the study of popular icons and the cultural history in which they are embedded. I take the cultural concept of “Karpu (chastity)” in Tamilnadu and how a range of iconic representations contribute to the web of significations around it.

Karpu and Tamil cultural history

My concern with the concept of Karpu is not that it just contains or restricts sexual freedom of women. I consider the concept rather emphasizes the sexuality of women and simultaneously induces deep rooted anxieties about it. As is well known it is tied to the notion of honor not just of a woman but also that of her family, community and so on. In fact the very body of the woman is a site of multiple significations. As Pollock says “Woman as a sign signifies social order; if the sign is misused it can threaten disorder. The category woman is of profound importance to the order of the society. It is therefore to be understood as having to be produced ceaselessly across a range of social practices and institutions and the meaning for it are constantly being negotiated in those signifying systems of culture, for instant film or painting”. All bodily functions, attires and embellishments signify her location in social hierarchy. Mainly caste and class constitute the matrix of the hierarchy with caste assuming overarching importance in cultural politics in Tamilnadu. As arenas of public culture developed in colonial Tamilnadu Brahmins set the notions of ideal woman. In various registers and discourses the Brahmin/high caste women were juxtaposed with working women. While the former were ensconced within the house the working women necessarily needed to be seen in public. A range of attributes that derive from the segregation were considered to index moral behavior. I will not go in to the details of such discourses which have already been documented and analyzed. One only needs to recollect the debates around child marriage, enforced widowhood and the purification of art forms like Bharatanatyam in which several of these aspects have already found expression. In order to counter such hierarchised images of feminity the non-brahmin movement adopted a two pronged strategy. On the one hand they ridiculed and decried the unbridled sexuality of brahminic gods and goddesses in Puranas and mythologies. They claimed that such were the practices of the Aryan Brahmins. On the other hand they developed the concept of Karpu as a quintessential virtue of Tamil women. Hence for both Brahmins and non-brahmins chastity became the master concept which guided the way in which women represented themselves in real life and were represented in the art forms. Westernization, often coded by the use of lipstick, cutting off the long hair and western attires are represented as the corruption of the ideal of womanhood by both national/Brahmin discourses and Tamil-identity-forming non-Brahmin discourses. As we shall see, in Tamil Nadu Saree marks the quintessential Tamil/Indian feminity.

It can be seen the pattern of this regional cultural history finding echoes in the debates about erotic female figures in temples in art history. Tapati Guha Takurta has shown how strategies were developed at different points of time to negotiate the erotica in temple art . The sexuality of female body continues to be a site of multiple contestations. The link such of the still existing temple sculptures in Tamil Nadu to the anxiety ridden concept of chastity is the public depiction of sexualized body. Often covered up in Tamil discourses as sublime art or as coded spirituality they do nevertheless get sited as traditional sanction for depiction of explicit sexuality in contemporary discourses and artistic representations. Needless to say arguments on both sides often are self-serving in so far as they either seek to exploit female body as object of pleasure or transcend it by techniques of sublimation. Keeping such contestations in mind I will now discuss a few icons and representative schema that are linked to the notion of chastity. All these icons have many valences and significations. However what interests me is to see how they also reinforce the master concept of chastity.

Circulation of Icons

My first instance is the installation of Kannagi statue in Marina beach. Kannagi and the classical Tamil text Silapathigaram are central to Tamil revivalism. While her connection to chastity is well known her agency and valor are also significant qualities that would endear her to women. Anyone who finished high school in Tamil Nadu is likely to have memorized her famous declamation in the court of Pandya king. Kannagi not only challenged the sovereign but burnt the whole city as an act of moral retribution. However her power basically drew from her being chaste. Recently, her statue was suddenly removed by the state government for not so convincing a reason that it hindered the traffic. Protests and controversies erupted. There were stories circulating that the statue was removed because astrologers advised the chief minister Jayalalitha that it is inauspicious for her to see the statue when she passes that way. People opposed to the move articulated proposals to install one thousand Kannagi statues all over Tamilnadu in protest. We may have to wait for continued resignifications of Kannagi.

The second icon I would like to discuss is that of Avvaiyar. One or more poets of ancient Sangam literature have used the name. However popular iconography portrayed her as a tottering old woman. The mythological account behind the figure is important for understanding that. Avvai is believed to have sought a boon from God in her youth to bestow old age on her to avoid the consequences of female sex. Thus her old age is an active denial of sexuality. The story gained widest popular acceptance with the Gemini film Avvaiyar in 1954. Interestingly the film was perceived to be a counter to the DMK film Parasakthi released couple of years earlier. Nevertheless the old woman Avviayar is part of the public sculptures that stand in the beach road, a point Srivatsan appears to miss in his homogenizing account of Dravidian movements public sculptures. Avvai iconography is further re-inscribed by Tamil primers since the thirteenth Tamil vowel “Avv” doesn’t have many words that can be illustrated as well. All this resulted in a controversy recently. When poet Inquilab and theatre activist Mangai staged a play on Avvai depicting her as a youthful woman part of a wandering musical group, drinking toddy and falling in love, the play was met with much resistance.

As Avvaiyar was a poet of certain stature, with one of the texts ascribed to the name being a composition of moral precepts, here I am reminded of Kathleen Jones words “What we construe as being in authority, and acting authoritatively, has depended upon representations of authoritativeness that privilege masculinity – male bodies and masculinised knowledge and practices. The menstruating body, the body-with-a-womb, the birthing fecund body, the lactating body, the menopausal body, the more docile and more specular or to be looked at body – it is difficult to imagine such bodies being in authority” . As much as this quote can explain the need to desexualize Avvai to offer her canonical status, Preminda Jacob has used this to explain the contemporary iconography of Jayalalitha . Let us now consider the instance of Jayalalitha’s deification.

Preminda Jacob rightly notes the transformation of Jayalalitha’s image from that of the glamorous actress to a political leader then on to the contemporary iconography of her as a de-sexualised deified figure of authority. However I would like to add two modifications to her analysis. Instead of seeing this process of transformation as something that had been completed in a linear fashion it will be more helpful to see her contemporary image as in dialogue with her past image as an object of desire. As Preminda notes her films are still in circulation. Her political opponents often point to her past as disreputable both in terms of a glamorous film persona as well as her alleged links with stars other than MGR. To some extent her past as a film actress is still a liability. In the extent of her characterization as Amma a mother figure, her desexualised contemporary iconisation and deification is also a response to the circulation of her past images. It is important to note this to understand sexual difference in popular representations. While MGR or any other male actor can seamlessly connect his heroic film image to that of his real life persona in the case of women, acting-as-a-profession is widely construed as compromising with regard to the demands of chastity. It remains a common practice to speak derogatorily of film actresses as much of the recent controversies are shown. The second modification I would propose to Preminda’s analysis is the need to take in to account the intra-textual transformation of the image of the heroine in most Tamil films. While such transformations may not redress the problem of ultimate inferiorisation of female stars, it nevertheless intones assimilation of threatening female sexuality into the cultural order. Let me explain the dynamics of such an intra-textual transformation.

Realizing the ideal woman in cinema

Initially in most films the heroin will be introduced as an object of gaze. Her falling in love with the hero and the unavoidable song and dance numbers would emphasis her sexuality. As the film approaches its narrative closure the heroine will have a serious movement in which she will have to signify cultural order, domestication and her preparedness to assume gendered location. Frequently such a transformation will be signified by her appearing in saree. In films where native heroes confront westernized heroines it will also mark her transition to native culture. I would like to mention here the discussion of nativity films by Sundar Kali in this regard. Let me now show you the clippings from the film “Singaravelan” made in 1992. The film can be classed as a comedy with the touch of self-parody in it. The hero is a rich peasant who is sent to Madras to seek out and marry the daughter of the long estranged maternal uncle. He locates the rich westernized urban heroine and begins to aggressively tease her and ultimately wins her heart and accomplishes the task. In the clippings I show you will find the hero declaring the heroine unfit for marriage since she doesn’t know how to wear saree adorn herself with kumkum and flowers or even feel shy. The insulted heroine is haunted by his words in solitude. We then see her transforming herself with the said markers. Her foster mother is delightfully surprised to find her wearing saree and even being able to feel shy.

As you know the onscreen transformation of Kushboo hasn’t helped her much in the real life. She touched a raw nerve in the identity making of Tamil Cultural Politics by bringing the sacred concept of chastity in question. I will not go in to the details of the issue once as they have been widely discussed. I would just like to add that Kushboo had a grand distinction of being deified without entering in to politics. After the controversy her fans who build a shrine for her have announced that they have closed the temple and are no longer fans of Kushboo. The issues appear to be part of the dense cloud of cultural politics that has enveloped Tamilnadu. Both popular media, state machinery and various establishments have resorted to the acts of moral policing and cultural norm setting in various instances. The ban on western attires and cell phones in educational institutions, the policing of dance halls in star hotels and the violation of privacy by media entering in to the public parks appear to be setting over-arching surveillance and fresh anxieties about female sexualities.

The futures of the prevailing icons and iconographies-in-the-making will have to negotiate the twin strategies for deployment and control of female sexuality.

- Paper presented at The national seminar-2006, Department of Art History, Maharaja Sayajirao University, Baroda.

Hindutva and the Menance of Moral policing

2007-07-18T07:56:00.000-07:00

What is education? Basically education apart from its official meaning that is associated with the academic curriculum stands just for learning. The learning can be anything. Learning how to swim learning about the society around us etc. As a student from the College of Fine Arts, Chennai my experience in Baroda is quiet memorable and plays a vital role in my life. What is said to be part of the academic curriculum in MSU is nothing but everything about the practical life what we live, the politics and ethicalities of the society around us and how do we encounter and perceive it. Right from the class room exercises of critical writing to the national workshops one could see that there is a concern and conceptual framework in the operation of the Art history department of the fine arts faculty. We raised voices for equality of Gender, folk and tribal arts, issues on minority and many more issued that are closely linked to the idea of aesthetics and art history. The class room excercises ranged from studying medivial sanskrit texts to the contemporary post-structuralist and post-modern theories.

கவிதைகள் - 2005

2006-05-28T11:13:00.000-07:00

1.பாலத்தின் கீழ் நிற்கும் ஒற்றை மரம்

இப்படியே நின்றது அன்றும்

இரவிரவாய் காயும் நிலவு

நிற்காமல் ஓடும் நீர்நிலையென.

இன்று காணக் கிடக்கிறது

மணற்படுக்கை,

நடுவிலுள்ள பாலம்.

பாலம் சுமக்கும் மக்கள்

மணற்கடலில் நிலாச்சோறுண்டு

மரத்து உச்சி நிலவில்

காதல் பேச

பாலம் கனவு

மரம் உண்மை.

ஒற்றை மரக்கிளிக்குஞ்சு

உயரப் பறக்கும் கனவுகள்

உரக்கக் கத்தியும் தொலைவுகளில்

மணல் வெளி.

ஒற்றைமரமும் கனவு

மணல்வெளிபோல்.

- நன்றி: சாகித்திய அகாதமி

2. சுயம்

செதுக்கலுற்ற செங்கற்களாய்

உணர்வுறைந்து உள்போந்த

தனிமை இருள்வெளி

தடம் பெயர்ந்தழிந்த

மணல் நடுவே

நிலவை நெருப்பாக்கிப்

புணர்ந்தொழியும்

நண்டுக்கூட்டம்.

தண்ணீரில் காய்ந்தழிந்த

சூரியனை

நினைவாழத்தில்

சுமந்தழிந்த கரையான்கள்

வழிப்பெயர்ந்த

விட்டில் பூச்சியாய்

தொலைவுற்ற பாதையைத்

தேடித்திரியும் தற்காலிகச் சுயம்.

இனித்தொடரும்

என் பெயரிழந்தப்

பெரும் பயணம்.

எண்ணக்கடல் கடந்த துரும்பு

எழுத்தாணியுள்

சிக்காத ஓவியம்

உறவுக்கும்

தோழமைக்கும் நடுவே

தாண்டித் தடம் மாறும் வேள்வி

என

சொல் புதிதாய்

பொருள் புதிதாய்

சொப்பனத்திற்கப்பால்

ஓடிய கடல் விளிம்பாய்

எட்ட எட்ட ஓடுவதாய்

இன்னும் இந்த வாழ்க்கை.

5. நித்தியத்தைத் தேடும் நீயும் நானும்

சரித்திரத்தின் சுவர்களில்

அறைகிறாய் நீ.

பூமியினடியாளத்தில் புலம்பல்கள் கேட்க

தெருவெங்கும் முகம் புதைத்து

பொருள் கேட்கிறாய் நீ.

சிதைவடைந்த உன் கன்னங்களும்

சித்திரவதையுறும் உன் கைகளும்

என் கனவுகளை அச்சுறுத்துகின்றன.

முலையுற்ற மார்புகளினூடே உன்னை

மெய்ப்பிக்க முயல்கிறேன் நான்.

சுவாசப் பாலூட்டி உன்

இருப்பைத் தொழுகிறேன் நான்.

சிந்தனைகளை எறிந்துவிட்டு

சிரத்தை என் மடியிலிடு என

மண்டியிடுகிறேன் நான்.

சரித்திரம் மறதியைக் கொன்று

ஆடும் ஊழியென்கிறேன்.

தத்துவம் பழைய பொய்களை

நிஜமாக்கும் அறுபட்டகமென

அறைந்து சொல்கிறேன் நான்.

ஏதோ ஒரு நாள் அஸ்தமனத்திற்குப்பின்

கழிக்கப்பட்ட இரவின் நாழிகையாய்

நீ மறைந்துவிட்டிருப்பாய்.

கூடவே, உன்னுடன் நிஜமான

நிமிடங்களை கழித்த நானும்.

6. வாழை இலை

முகமிழந்து

அடியிற்கிடக்கும்

வா

ழை இலை.

பச்சையாய் சிரி

த்து

பசுமையில் மறை

த்து

வைக்குமுனக்கும் என

க்கும்

ஆன

உறவுகளை.

தோண்டற்

கிடைக்கும் உன்

தன் அடி

மனதில்

அளப்

பறியக்

கனவுகளின்

விகுதி.

ஏதோ சோ

ற்றைத் தின்ற

பின்

பு

சிறியதாகிப்

போகும் வா

ழை இலை.

7. இரைதேடி

வான் விழுங்கி

வயிற்றில் நெருப்பாக்கி

கடல் விழுங்கி

கிணற்று நீராக்கி

கண்ணீரின் உப்பையுண்டு

காடுவிளைவித்த பூமி

வெண்ணீரைக் கொட்டி

விரல் நீட்டியது.

இன்னும் பசி இன்னும் பசியென.

இடுக்கிடுக்கே வாய் பிளந்து

இறையை, மனிதரை

உண்டுப்பெருத்தது.

பெண்ணென்பார் பூமியை..

பொறுத்த பின்னர்

வெடிக்கத்தான் வேண்டும்.

2002 குஜராத் சம்பவத்திற்குப் பிறகு

நன்றி: பறத்தல் அதன் இயல்பு

8. வழியை யாரோ மாற்றி வைத்து விட்டார்கள்

கள்ளுண்டவளானேன் நான்.

கனக்குது இதயம்.

கைக்கெட்டாமல் போன

வானத்தினடியில்

கொட்டாவிவிட்டுக் கொண்டிருக்கும்

இந்த கிழட்டு மரக்குயில்கள் கண்டு

“சொர்க்கத்துக் குயில்கள்

நீயின்றி அமைதி காக்கின்றன’

என்று பிரெஞ்சுப் பழமொழி

பேசுகிறாள் தோழி.

சொர்க்கத்தைத் தேட வேரோடிப்போன

இந்த வழியில்தான்

காணாமற்போனது கானகம்.

மனது நிறைய கானகம் கொண்டு

வழி மறந்தேன் நான்.

மாற்றி வைத்த வழிகளினிடையே

கவிதை பேசப்போய்,

கனக்குது இதயம்

காக்கையின் எச்சமாய்.

7. இனியும் எத்தனை நாட்கள்

இன்னமும் எத்தனை நாட்களென

இயலாமை தொனிக்கக் கேட்டேன்.

இறுகி வளர்ந்த இந் நாகரிகப் பாறை

உடையப் பெருகும் மானிட ஊற்றென.

எரிந்து மடியும் வீட்டின் சாம்பலும்

எடுத்தெரியப்பட்ட வயிற்றுச் சிசுவும்.

சாதித் தீயின் சாத்தியம் வளர

ஆதியும் அந்தமும் ஆடிப்போனேன்.

இனியொரு முறை நான்

இறக்க வேண்டாம்.

எனில் இனி எத்தனை நாட்களென

இயலாமை தொனிக்கக் கேட்டேன்.

- குஜராத் 2002 இனப்படுகொலையின் பிறகு

8. காதல் கொண்டு செல்

களம் பெரியது.

கையகப்பட்ட வாழ்க்கையும் அதுவே.

நிலவு, நித்திரை, நேற்றிரவு கண்ட

மொட்டை மாடியென

நினைவு பொய்யில்லை.

நெருஞ்சியென நீர்க்கோர்த்துப்

பருத்துக் கிடக்கும்

கனவும் அப்படித்தான்.

நினைவுகள் கனவுண்டு

நகருகையில் நீண்டு நீண்டு

நெருங்க முடியாமல் ஓடும்

நாட்குறிப்பு.

குறித்து வைக்க நாளா இல்லை?

கொண்டுவா பார்ப்போம் எனக்கூற..

களம் விரியும்

கனவு போல். கனவினுள் புகும் காற்று போல்.

நினைவுகள் பெரிதாகிக் கொண்டு போகும்,

பின்னர் நாட்குறிப்பை கிழித்துக் கொண்டு கொட்டும்.

வருகின்ற நாட்கள் முட்டித் தலை சாய்க்க

கடந்ததன் நகமாய் காலம் பிடித்துந்த

கழிவிறக்கம் கொண்டு சொல்லும்

“காதல் கொண்டு செல்” என.

9. அழகிகள் உறங்கும் நகரம்

இரவு நேரத்தில் ஒலி எழுப்புவதாய்

தோன்றிற்று இந்த அலமாரி.

கட்டிவைக்கப்பட்ட உலகங்களாய்

தோன்றின புத்தகங்கள்.

வார்த்தைகளும் விஷயங்களும் தாண்டி

வடிவமுற்று வியாபித்த செவ்வகங்கள்.

புதியவற்றின் வாசனை

பழையன கொண்ட பூச்சி வாசம்.

அட்டை கிழிந்து தொங்கும் அழகு.

நூலகத்திலிருந்து தப்பிவந்தவை,

நண்பர்களிடம் திருப்பித்தராதவையென

நித்திரை கொள்ளுமுன் பார்த்தேன்

எனது அலமாரி,

அழகிகள் உறங்கும் நகரம் என.

10. நீ

முகச்சவரம் செய்ய ரசம் போன கண்ணாடி

முட்டியைத் தொட்டிராத அரைக்கால் சராயின்

பாக்குக் கறை

போட்டுப் பிய்ந்த பெல்டின் முனைக் கம்பி

குதிக்கால் ஓட்டையான “கோவார்டிஸ்” செருப்பு

என நீ மனமுடைவது வெளிதெரிந்தாலும்

தீட்டுத் துணிக்கும் தினம்போடும் உள்ளாடைக்கும்

ஆத்தாவைக் கேட்டால் அது திட்டும்,

நீ வேலைக்குப் போகும் பையன்.

கண்ணாடி வளவியும் கலர் ரிப்பனும்

பத்து ரூபாய் கொலுசும் பழசாகிப் போக

பாவாடை தாவணியும்

பவுன் நகையும் தேடப்போய்

பெரிய மனுசனானாய் நீ.

பானை துலக்கலானேன் நான்.

11. மன சஞ்சாரம்

இனி பெறுவதற்கு ஒன்றுமில்லை

என்றபோதுதான்

இழந்தவற்றை நினைவு கூற நேரிற்று.

தொடர்களின் முடிவு

மற்றொரு தொடராகவும் இருக்கலாம் என்னும்போது

வாழ்வின் அநித்தியம் கேள்விக்குறியாகியது.

கேள்விக்குள்ளாக வேண்டியது

வாழ்வா அநித்தியமா எனக் கேட்கப்போய்

‘நித்தியமாய் கொள்ளவேண்டியவை எவை?’,

எனத்தோன்ற - இதில்

நிதம் தொலைத்த வாழ்க்கை

உரக்கக் கூறியது

இனி பெருவதற்கொன்றுமில்லை

இருப்பதில் இழைந்து போ.

12. ஏன்?

உரக்கக் கத்தினேன் கேட்டதா என்றாய்.

அது உன் கனவில் என்று ஏன் சொல்ல மறந்தாய்?

13. அம்மா

பஞ்சுபோல போகுதே வானத்தில்

என்னவென்றேன்.. நீ

வெண்குதிரையில் இளவரசன்

பறக்கிறான் என்றாய்.

நிலவுக்குள் தெரிகின்ற களங்கம் கேட்டேன்,

அத்தனையும் வெள்ளி

அசுரன் காக்கிறானென்றாய்.

சவ்வுமிட்டாய் கடிகாரம் வேண்டாமென்றேன்,

கறிகாயில் மிச்சம் வைத்து

வாங்கித்தந்தாய்..

பாரதியார் பாட்டு சொல்லி ஆடச் செய்தாய்.

படுக்கையில் உறங்கிவிட்ட தலைவருடி

பசும்பாலில் தண்ணீர் கேட்டு குடிக்கச் செய்தாய்.

முழுப்பாவாடை தொட்டபின் தழுவி என்னை

முழுவதுமே தோழியாய் ஆக்கிக் கொண்டாய்.

மன்னிக்க முடியாமல் போனேன் அம்மா,

நீ முழுக்காயை சோற்றுக்குள்

மறைத்துவிட்டாய்..

அடுப்புக்கும் கரண்டிக்கும் பெயர்

கணவனென்று அன்றே நீ

சொல்லாமல் ஏன் மறைத்தாய்?

14.இன்னொரு சூரியன்

மனதின் ஆழத்தில் இந்நீளப்பெருங்கடல்

நித்திரை கடந்த இரவில் புணர்ந்து

மேகப் பெருமூச்சின் மோனத்திரைக்குப் பின்

முகமொழிந்தது காமம்.

வெளியே வாவென்றழைத்தன அலைக்கரங்கள்,

இரவெல்லாம் அழும் என் குழந்தையின் ஓலமாய்.

நீர்மையும், நிஜமும் நெஞ்சத்துள் இட்டுக்காய்ந்த

கரும்பாறை திட்டுக்கள்.

இனி வரப்போகும் இருள் விழுங்கு பூதமாய்

இன்னொரு சூரியன்.

கால் பதித்த மணலில் கற்பனை ஒளித்து விளையாடுவன

நிகழும் மனமும்.

கண்ணுக்கெட்டாத இதன் மறுவிளிம்பில்

அலையாய் நுரைத்துக் காய்ந்தன இரவுகள்.

கால் நினைத்து கரையடைந்தபோதெல்லாம்

மனதையடைத்தது வாழ்ந்த கதைகள்,

மணலாகிப் போன வாழாமைக் கதை நடுவே.

15. மனசஞ்சாரம்

இனி பெறுவதற்கு ஒன்றுமில்லை

என்றபோதுதான்

இழந்தவற்றை நினைவு கூற நேரிற்று.

தொடர்களின் முடிவு

மற்றொரு தொடராகவும் இருக்கலாம் என்னும்போது

வாழ்வின் அநித்தியம் கேள்விக்குறியாகியது.
கேள்விக்குள்ளாக வேண்டியது

வாழ்வா அநித்தியமா

எனக்கேட்கப்போய்

நித்தியமாய் கொள்ளவேண்டியவை

எவை எனத்தோன்றவே-இதில்

நிதம் துலைத்த வாழ்க்கை

உரக்கக் கூறிற்று - இனி

பெறுவதற்கொன்றுமில்லை

இருப்பதில் இழைந்துபோ.

16. அப்பா

சைக்கிளின் முன் உட்காருகையில்

ஓட்டிக்கொண்டே பறக்கும் என் முடியைக்

கடிப்பார் அப்பா.

சிலப்போது பல்லிடுக்கில்

என் சுட்டுவிரல் நுழைத்துக் கொள்வார்.

எட்டாம் வகுப்பில்

முழுப்பாவாடைப் பெண்ணை

காது டாக்டரிடம் தூக்கியும் போவார்.

ஆங்கில நாவல் படித்துத்

தூங்கிய காலங்களில் அப்பாதான் கனவில்

துப்பாக்கியும் தொப்பியும் ஏந்தி குதிரையில் வருவார்.

அந்தக் கனவுபோலவே

இன்று நான் குழந்தைப் பருவம் தொலைக்க

அப்பாவும் தொலைந்து போயிருந்தார்.

எஞ்சியிருப்பதெல்லாம் அவர் வைத்தகடனும்

அவர் உதிர்த்த கடும் சொல்லும்தான்.

17. பிரபஞ்ச ஊழி

நகக் கண்ணுக்குள் நிலவைப்

புதைத்த மகிழ்ச்சி.

நெஞ்ச நெருப்பை நிதர்சிக்கத்

துணிந்தவளாய்

அச்சம் களைந்து ஆடை தவித்தேன்.

மனச் சலவையின் எச்சமாய்

மெளனம் கனல் குழம்பாய் விரல் நீட்ட

நழுவித்துலைந்தன என் நட்சத்திர விழிகள்.

தூமை துறந்த காளியாய் நான்

உன்னுடன் பிரபஞ்சமாகும் ஊழியில்

உருகிக் கிடந்தேன்

உன் மடிக்குழந்தையாய்.

18. இரவு

நடுநிசிச் சாளரங்கள்

வழியே நிழல் நீளும்.

நிசப்தத் தியானத்தில்

பிம்பங்கள் அதிர்வுற்று தெரிக்கும்.

நகரத்தின் சன்னல் தெருக்கள்

உண்டு உறங்காதிருக்கும்.

காலத்தின் குறுக்கிலோடும்

வரலாற்றின் நதிபோன்று

நடுநிசியில் ஆம்புலன்ஸின்

ஓசை சாவைச் சொல்லிக் கதறும்.

ஒவ்வொரு வீட்டின் கதவும்

காதுகளை உள்வைத்துக் கொண்டு

கதிரவனுக்குக் காத்துக்கிடக்கும்.

பகார்டி பாட்டிலுக்குள் யாரோகொடுத்த

ஒற்றைரோஜா,

அடுத்த விருந்தினருக்கு அழைப்புவிடுக்கும்.

நாட்களின் இடைவெளியில்

இரவு தன் இருப்பை தானே ரசித்துக் கொள்ளும்

கண்ணாடி பார்க்கும் பெண்போல.

19. மீன்கள்

மீன்களைப் பார்த்திருக்கிறேன்.

நீந்துவனவாய்,

தவழ்வனவாய்,

சிறியவற்றை உண்பனவாய்,

புற அழுக்கை உண்டு வாழ்வனவாய்,

மீன்களைப் பார்த்திருக்கிறேன்.

தரைமீதும்.

20. எல்லாமாகிய

தொட்டும் தொடாமற்

தொடுகோடாய்ப் போன நீ

கட்டித் தழுவாயோவென

வட்டத்திற்கு வருத்தம்.

கட்டிக் கனதூரம்

வட்டமாக்கியதே நானென

ஆரத்திற்கோ ஆராத்துயரம்.

விட்டமாய்ப் பாய்ந்து

விகிதம் பெருக்கி

பரிதித் தொட்டு பல ஆரமிட்டு

சுற்றும் கோட்டிற்கோ

பொல்லாத மெளனம்.

21. சன்னல்

நாம் பேசுவதற்கு என்றுமே ஏன்

சன்னலோரங்களை தேர்ந்தெடுத்தோம்..

நம் வார்த்தைகளை காற்றில்

தொலைக்க நினைத்ததாலா?...

நம் பொய்கள் பூமியைக் கடந்து

ஓடவேண்டும் என்பதாலா?...

நம் அறையின் இருள் நம் அச்சங்களைப்போல்

வெளித்தள்ளப்பட வேண்டும் என்பதாலா..

வெளிச்சங்களில் நம் குரல் விஸ்தரிக்க

இருட்டு மனிதர்களாக நாம் இறந்துபோவது

இதமாயிருப்பதாலா..

நமது இரட்டை வேடங்களை அறையிலிருத்தி

வெளிப்பச்சையை விமர்சிக்க

விடம் கொண்டதாலா..

இல்லை.. கதவுகளினருகில் நாம் வெளியேறிப்

பிரிந்துவிடுவோம் என்பதாலா..

சன்னலுக்குள் ஒரு ஆகாயம்

கொண்டுவந்து சிறைப்படுத்தி மகிழ்ந்தோமா..

அதுவுமில்லை ஆகாயம் சிறையெனவே

அறையை நிர்மாணித்தோமா..

22 .என்னுலகம்

பூங்காவிலிருந்து எழுந்து

பூட்டைத்திறந்து வீட்டிற்குள் போனேன்.

வெறுமை தலை நீட்டியது.

பூச்செடி சில வாங்கி வீட்டில் வைத்தேன்.

கற்சிலைகள் சில,

கால் நோகுமென்பதால் நாற்காலி,

வெற்றுச் சுவருக்கு ஒரு குட்டி ஓவியம்,

எடுத்துப் படிக்க ஏடுகள் பலவென்று

வீட்டை எழுப்பினேன்..

வீடு எனதாயிற்று.

நூலகம், பூங்கா, நெடுஞ்சாலை, நிழற்கூடமென

எல்லாம் போயின..

பொதுச் சொத்து, பொது இடமென

பிரித்துப் பார்க்க

தனிச்சொத்தாய் என்னுலகம் குறுகியது

என் வீடாக..

23. ஏழ்மையெனப்படுவது யாதெனில்..

எட்டு நாள் பட்டினி

அகத்திக் கீரை பறித்துவந்து

அம்மா புகட்டுவாள்.

துணிமணிக் கிழிய பழைய

பட்டுச்சேலை கிழித்துப் பாவாடையாக்கி

பளபளக்கச் செய்வாள்..

பசியோ, தாகமோ..

பகல் முழுதும் விளையாட்டு,

இரவில் பாட்டென.. எல்லாக் காலமும்

நல்லாய்ப் போகும்.

ஏழ்மையை உணர்ந்தது

எட்டாம் வகுப்பில் வரலாற்றுப் புத்தகம்

திருடிய போதுதான்.

24. மெளனம்-மொழி-சாத்தியம்

வெற்றுத்தாளென ஒரு

ஒற்றைத்தாளை

பார்க்கையில் விளையும்

சந்தோஷம், ஏன்

ஒரு வெற்றுநாளின்

வெறுமையை கவலைக்கிடமாக்குகிறது.

பொருளற்ற அறையின்

எதிரொலிச் சாத்தியம்

மனதிற்கும் வாய்க்கையில்

மெளனம்தான் அரவம்.

புற்றின் வெறுமை - காற்றோட்டம்.

புதிய பரிமாணம் - வளர்ச்சி.

வெற்றுத்தாள் முன் மட்டுமே

எண்ணற்ற சாத்தியம்.

25. இனி சிட்டுக் குருவிகளிடமிருந்து கற்பதற்கு ஒன்றும் இல்லை.

என்முன்னே..

சன்னலின் வழியே சின்னக் குருவிதட்ட

சுக்கு நூறாய்ப்போன கண்ணாடியூடே

நான் என்று உணர்ந்த நான்

நானாகிப்போன நான்

என் முகவெட்டும் புகைப்படமும்

என் கொங்கைகளும் தாய்மைப் பசியும்

மனவெளியும் ஓவியமும்

இன்னும் பலவும்.

பிணி கொண்டலையும் புலியைபோலவே

அனுபவம் மதர்த்த தனிமைத்தேடலில்

நான் பெரிய மிகப்பெரிய

போரில் புஜம் தட்டும் பகவானேபோல

என் முன்னே..

நான் மரமாய், கிளையாய், மதிற்சுவராய்,

கற்றூணாய், காகிதமாய்

எனக்கு வெளியே

எதிரொலி மறுத்த நிஜமாய்..

சொல்லின் பொருளுக்கப்பால்..

பறந்து சென்ற சிட்டுக்குருவியறியாத ரகசியமாய்

செயலாய் சுயமுற்றெழுந்த நான்

இனி சிட்டுக்குருவிகளிடமிருந்து

கற்பதற்கொன்றுமில்லை.

26. வாமனப் பிரஸ்தம்

அப்பாவுக்கு போன்சாய்களைப் பிடிக்காது.

அம்மாவின் பிறந்தகத்தை குந்தகம் சொல்வார்.

ஓவியம் தெரிந்தும் அம்மா

அதிகம் வரையமாட்டாள்.

பாடத் தெரிந்தும் லவகுசா பாடல்கள்

மட்டும் பாடி கண்ணீர் உகுப்பாள்.

அம்மாவின் செருப்பு எப்போதும்

குழந்தைகள் அளவின் நடுவே.

நாற்பது வயதில் நடு வீட்டில்

கோலி விளையாடும் குழந்தையாய் போனாள் அம்மா.

வாமனப் பிரஸ்தமாம் போன்ஸாய்கள்.

அப்பாவுக்கு போன்ஸாய்கள் பிடிக்காது.

27. அனுமதி

என் கூந்தலை வாரிக் கலைத்தாய்.

கோடையிலும் கைகூடிப் பிரித்து..

வேர்த்தது..அன்பிற்கு.

இசைதட்டுக்களோ இன்னமும் நம் செவிகளில்..

சைக்கிளின் பின்னிருக்கையை கிழித்த காற்று

இன்னும் நாம் வசித்த நகரத்தில் நமது சுவாசமாய்..

நினைவுகளில் நானும் உன் கூந்தலை

கலைத்து வாரினேன் - எனினும்

உன் மனைவி கருவுற்றபோது மட்டுமே

உன்னுடன் கலவி கொள்வதாய்

கனவு கண்டு கொண்டேன்.

28. கா-க்-கை

ஓட்டில் இடப்பட்ட அணிற்குஞ்சு

மதிய வெய்யிலில் வீட்டிற்குள்

எட்டிப் பார்த்தது.

நெடுநாள் சிநேகம்.

கடும் சண்டை, கோபம்,

பணக்கூட்டல், அன்புக் கழித்தலென

பலவும் சினந்து பயணப்பட்டான்.

ரோட்டின் மிக அருகில் வீடு.

நெருங்கத் தொலைவுற்றது.

சாமான்யச் சூரியனோ சட்டைதாண்டி

வாட்டி வருத்திற்று.

சாவுக்குச் சம்பிரதாயம் தவறாதே என

மனதிற்குள் சொல்லிக் கொண்டான்.

நியாயப்படுத்த வலிந்தால்

நினைவுப் பாதையொன்றும்

நேர்ப்பாதையாய் தெரியவில்லை.

உணர்வு வந்தவனாய் ஒப்பாரி

கேட்டு நின்றான்.

கூட்டம் உள்ளிருக்க

கூரைக்கு மேல் பார்த்தான்.

காக்கை கைபற்ற கத்திற்று அணிற்குஞ்சு.

விரட்டினான் கருமையை.

வீட்டிற்குள் விட்டான் குஞ்சை.

வெய்யில் சகித்ததொன்றும்

வீண்போகவில்லை என்றான்.

துன்பம் கைபற்ற தூக்கிவிடல் மனித தர்மம்.

எண்ணம் தலைக்கேற

எளியனாய் திரும்பி வந்தான்.

கனவு கலைந்தெழும்ப கழுத்தை

நிமிர்த்திப் பார்த்தான்.

கூரையில் அணிற்குஞ்சு.

பகற்கனவு வேண்டாமென்று வழமைபோல்

மனைவி வைதாள்.

29. வா..

காணி நிலம் வேண்டாம்

கல்லாய்ச் சமையட்டும் வரைபடங்கள்

கேணியில் தண்ணீரில்லை

கேளிக்கைக்கு எதற்கு தென்னைமரம்.

நிலமெல்லாம் தேசமாக நீரெல்லாம் அணைக்கட்டில்.

எந்தையும் தாயும் மகிழ்ந்து குலாவிய தேசம்

இன்று ஏகாதிபத்தியத்தின் கழிப்பறை.

ஆய கலைகள் அறுபத்து நான்கும்

உலகமயமாதலின் குளிர்சாதனப் பெட்டியில்.

கூடிக் குலாவிய கோவிலும் கடற்கரையும்

சுற்றுலாப் பிரிவின் சுயப் பொறுப்பில்.

உழைப்பவர் ரத்தம் உரமாய்ப்போக

ரத்தம் மாறியது சீழாய் என்றோ.

எல்லா நாட்டிலும் ஏழைகள் வீடுகள்

அடிக்கடி எரியும்.

இருப்பவன் திண்ண எஞ்சியதெல்லாம்

எலும்பும் ஊத்தையும்..

மறுத்தென்ன பயன்..

மாபெரும் உலகம் முற்றிலும் நாறுது..

மலம் அள்ளலாம் வா..!

30. சதுரங்கக் கவிதைகள்

ஒன்று

குதிரை பாயும் மூன்று கட்டம் புயலாய்.

நேரே சென்று நெட்டிப் புறந்தள்ளும் யானை.

தாவிக் குதிக்க மனமிருந்தும்

தவழ்ந்து செல்வார்கள் நம் சிப்பாய்கள்.

சட்டம் அப்படி.

உனக்கும் எனக்கும் தெரியும்

ஆட்டத்தில் நாம் வெறும் பொம்மைகள்.

ஆட்டுவிப்பவன் அறிவானா

நாம் நிறங்களில்தான் எதிரி என்று.

இரண்டு

கறுப்பும் வெள்ளையுமாய்

காலம் நகர்கையில்

எடுத்து முன்வைக்கும் எல்லாக் குதிரையும்

விடுத்துப் பின்வாங்கி வீணே

இருத்தல் தரிக்கும்..

இருப்போ இறப்போ.. எல்லோர் மனதிலும்

கட்டங்கள் சாம்பலாய் கலந்து கிடக்கின்றன.

கனவு தரிக்க,

ஓர் நாள் கருப்பிலோ வெள்ளையிலோ

கலக்கலாம் நாம்.

எனில் கனவைத் துலைத்துவிட்டு

கட்டம் தரித்து கொண்டோம்..

கடப்பது எந்நாளோ ..

கடவுளிடம் கேட்டுச் சொல்வாய்.

மூன்று

ஏசு நாதர் திரும்பிப் பார்த்தார்

எல்லா இடமும் குதிரை.

31. மூடிய அறை

ஒரு நீண்ட பகலின்

ஒளியில் குளிக்கும் கட்டிட வெளிப்புறம்.

பகலே இரவாய் பூட்டிக்கிடக்கும்

இருண்ட அறை.

சொல்வது தீர்ந்து தீர்வே சொல்லாய்

உருக்கிய சுயம் -

சொற்களின்றி சுத்த மெளனமாய் பூட்டிய அறை.

மெல்ல அசையும் பூனையின் காது

இருளில் தெரியும் எதுவோபோல..

காற்றில் அசையும் கயிறும் கூட

கண்ணாடியின் முன் உயிராய்த் தோன்றும்.

அமைதியும் இருளும் தியானமாய்ப் போக

நினைவுகளைக் காய்ந்து அழிக்கும் மெளனம்.

மெல்ல அசையும் திரையின் இடுக்கில்

விழுந்து சிதறும் வெண்மணி வெளிச்சம்.

தோற்றம், தெளிவு, சுவாசக் கறையென..

வெளிச்சக் காற்று விரசம் பயில

தியானம் கலையும்

உலகம் நோக்கி.

32. அவள்

தொலைவில் மரத்தினடியில்

தொங்கும் கொங்கைகளுடன் ஒருத்தி.

என் வாயில் தாண்டி, சன்னல் தாண்டி,

வழி தாண்டி, மொழிதாண்டி,

மங்களூர் யாழ்ப்பாணம், மொரிஷியஸ்,

ஆப்பிரிக்கா, க்யூபா, டுனீசியா

திரும்பவும் டுனீசியா, க்யூபா, ஆப்பிரிக்கா,

மொரிஷியஸ், யாழ்ப்பாணம், மங்களூர் தாண்டி

எனது பார்வை அவள் மீது.

காலை கண்ணாடியின் முன்

மைவைத்தேன், உதட்டுக்குச் சாயம் எழுதினேன்.

எல்லா ஒப்பனைக்கும் பிறகு

ஓயாமற் தேடினேன் என்னை

எல்லாக் கண்ணாடியின் முன்னும்,

இந்த உலகம் வளரும் முன் இருந்த என்னை

என்ற ஈட்ஸின் பாடல் வரியையும் தாண்டி

எனது பார்வை.

தோல் சுருங்கலில் தொலைத்த

நாகரிகம் முழுவதையும் கால் ஆணியின் இடுக்கில்

தொட்டுத்தடவிக் கொண்டிருந்த அவள்,

இருட்டின் கருக்கலில் மொழியையும்

துலைத்துவிட்டிருந்தாள்.

விடியல் வருமென்று என்னால்

சொல்ல முடியவில்லை.

வரைபடங்களை ரப்பரிட்டு

அழித்தால் தெரியலாம்

அவளது தூமைத்தடம்.

அதற்கு நான் என்ன செய்ய?

அதனால் இளமை வருமென்றும்

சொல்வதற்கில்லை.

உரக்கக் கூவினேன் அவளை அழைக்க

வருகிறேன் என்கிறாள்

வாழ்க்கையின் முடிவில்.

அதுவரை பார்ப்பாள் அவளும் என்னை.

33. எல்லாம் வல்ல..

பரீட்சைக்கு உட்கார்ந்தேன்

வாத்தியார் சொன்னார் எல்லாம் வல்ல..

வேலைக்குக் கிளம்பினேன்

அம்மா சொன்னாள் எல்லாம் வல்ல..

வாய்ப்பாடு நினைவில்லை

வழியெல்லாம் எல்லாம் வல்ல..

காலி இடமெல்லாம் கட்டடங்கள்

எல்லாம் வல்ல..

இடுகாட்டிற்கிடமில்லை

பொசுக்கிடுவோம் எல்லாம் வல்ல..

இல்லமே இல்லையென்போர்

என்ன செய்வார் எல்லாம் வல்ல..?

34. முலைகளும் இறகுகளும்

வாழ்வின் ரகசியங்கள் பொதிந்த

நம் பொய்கையில்

நடுங்கியது ஆகாயம்

நாட்டமின்றாடியது நித்திலம்.

ஊடுறும் தனிமையின்

உண்மைகள் பொய்த்ததன் அழகில்

இலைகள் ஆமையாக

ஆமைகள் இலையாய்த் திரிந்தன.

தரையற்றுத் தகிக்கும்

தர்க்கக் கடவுளின் கானற்

தீத் தாகத்தில் திறமின்றித்

தளர்ந்தோம் நாம்.

கற்பனைப் பகைவனை

முட்டித் தள்ளிக் கொண்டு

முகட்டின் விளிம்பில்

மூச்சு வாங்க நின்ற நான்,

கேட்டேன் உன் கடைசி கேள்வி என்னவென்று?

நீ கேட்டாய்,

“சுகமாக இருக்கிறாயா?”

என்றுன் காதலிடம்.

நான் சொன்னேன்,

கேள்விகள் கேட்பதே என் கடைசி

காதல் என்று.

மனிதனின் பலம் கேள்விகளிலென்பதும்

பலவீனம் பதில்கள் தேடுவதிலென்பதும்

எனது நம்பிக்கை.

தேடித் துலைத்துக் கொண்டிருக்கிறோம்

நம் காதல்களை, கடவுளர்களை, கேள்விகளை

என் பாரமுற்ற முலைகளுக்கும்

உனது எல்லையற்ற இறகுகளுக்கும் ஊடே.

35. உடலைத் தவிர்த்து

உடலைத் தவிர்த்தென்ன உண்மை

வேண்டும் உங்களுக்கு..

அண்ணா சாலையின் ஆடை விளம்பர

அழகியின் உடலும்,

தேவியின் திரையில் தீண்டத் துடிக்கும்

திரைப்பட உடலும்,

திண்றுத் தொலைக்கும் வறுகடலை

காகிதம் வரிக்கும் அந்த கவர்ச்சிப்

படமும் என்னுடலல்ல

என் இனப் பெண் உடலுமல்ல

உரக்கக் கூறினால்..

அது வர்த்தகம், உலகமயம், குடும்பம்,

கலாச்சாரமென சங்கம் முதல்

தன் அங்கம் காட்டி மார்பு மதர்த்த

ஆண்மையின் உடல்.

அவனவன் நோக்க உண்மை

தெரியும் உம் அகக் கண்ணாடியில்.

கவிதையில் எழுத கற்பென்னவாகும்?

கழுதை.. இருந்தால் கதறும்..

இருபாலும் வேண்டுமென்று..

36 கனவுகள்

நூலாம்படையில் புனைந்த கனவுகள்.

பல்லியின் வாயில் நுழைந்த சிலந்தி.

சுவராய் மெளனித்த மனதின் இசை.

இசையும் மெளனம் இழையிற் பெருகும்.

இழையோ மறையும்.

உடையை கிழித்து வளரும் சதை.

சதையில் இழையும் சிலந்திகள் கதை.

தொட்டாச்சிணுங்கியும் தொலைந்து திரும்பும் கனவுகளும்

2005-02-17T21:24:00.000-08:00

இரவு பகலென இமைக்கப் பழகவில்லை
இலைகளுக்கெப்போதும் ஓயாத தூக்கம்
தொட்டால்போதும் துவள ஒரு சாக்கு
கைபட்டால் உடல் சுருக்கி கனவுகள் ஒரு கோடி.

நேற்றும் இன்றுமாய் எனதும் உனதுமாய்
எச்சில்பட்டு இடித்து இழைத்து என
ஒரு பாடு உருவாக்கி உருட்டும் கனவு பல.
வயற்றுக்கும் வாழ்க்கைக்கும் நடுவே
விடாப்பிடியாக மேய்ந்து முடித்த
ஒரு மாட்டின் கணக்காய் அசைபோட்டு
நினைவுருட்ட ஆனந்தம் பலமடங்கு.

இன்றைய வாழ்க்கை நாளைய நினைவெனக் கொண்டு
சர்க்கஸ் பழகும் சாகசம் உண்டு.
நாளைய நினைவுகளை கட்டுயெழுப்ப
இன்று துலைக்கும் நிமிடமும் உண்டு.